El gatopardo, con su vestuario, ofrece una visión sin precedentes de la Sicilia de 1800
Más de 60 años después de la película de culto homónima de Luchino Visconti, la serie en seis episodio de El gatopardo, basada en la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, llega el 5 de marzo a Netflix. La historia ya la conocemos: en la Sicilia entre 1860 y 1910, el reinado de los Borbones se resquebraja con la llegada de los Mil y el Risorgimento, que conducirá a la unificación de Italia. Pero la actual adaptación, producida por Netflix, Indiana Production, Moonage Pictures y escrita por Richard Warlow y Benji Walters, nos sorprenderá ahondando en ciertos en aspectos de esta historia de amor, poder y política, así como con alguna que otra licencia artística. En la dirección encontramos a Tom Shankland para los episodios 1-2-3 y 6; Giuseppe Capotondi para el cuarto y Laura Luchetti para el quinto.
Pero hablemos del vestuario, tan protagonista como los actores y actrices –Kim Rossi Stuart (Don Fabrizio Corbera, Príncipe de Salina), Benedetta Porcaroli (Concetta), Deva Cassel (Angelica) y Saul Nanni (Tancredi)– y cargado de secretos y matices de los personajes. “Hay poco que hacer, en una película o serie lo primero que salta a la vista es el vestuario. Pero tiene que llevar un significado detrás”, explica el diseñador Carlo Poggioli.
A cargo del diseño del espectacular vestuario de época están Poggioli –que en los años 90 colaboró con Piero Tosi, el entonces diseñador de vestuario de El gatopardo, de Visconti– y Edoardo Russo, que recientemente ha trabajado con Stefano Ciammitti en el vestuario de la película Diamanti.
En exclusiva para Vogue, Carlo Poggioli y Edoardo Russo nos cuentan cómo ha sido diseñar el vestuario de la serie y comparten algunos de sus bocetos
¿Ha sido complicado crear el vestuario de El gatopardo para una serie de televisión ?
**Carlo: **Para mí mucho, tardé días antes de aceptar la propuesta. Al haber trabajado con el maestro Piero Tosi, que hizo todo el vestuario de El gatopardo de Visconti, era consciente de las dificultades que podíamos encontrar; él mismo identificó muchas de ellas en el rodaje de 1963. Sabía que la comparación con la película iba a ser inevitable; además de todo el tema de confeccionar las joyas y los zapatos, por no hablar de la ropa, porque, de esa época en concreto, es casi imposible encontrar documentación. Por ejemplo, para los vestidos de baile encargamos telas que eran casi imposibles de encontrar. Sin embargo, el director Tom Shankland me tranquilizó y fue la diseñadora de vestuario Gabriella Pescucci, otra gran maestra mía, quien me animó a aceptar. Me ayudó mucho conocer a Raffaello Piraino, que en su Casa Museo de Palermo conserva muchos vestidos sicilianos de la aristocracia de la época. Pudimos inspirarnos en esas formas y colores, y ver de cerca los fabulosos bordados. Cuando veo ahora las fotos, los bocetos y la cantidad de trajes que hicimos, me pregunto cómo lo conseguimos, son increíbles.
Así que, a nivel histórico, esta adaptación entrará mucho más en detalle…
**Edoardo: **Exactamente. El hecho de que el vestuario sea para una serie de televisión en vez de para una película te permite alargar mucho más la historia, profundizar en pasajes del libro y tomarnos algunas licencias en el guion. Esto nos ayudó a contar el paso del tiempo también a través del corte de la ropa, detalles que seguramente no reconoce todo el mundo pero que sí son importantes y marcan la diferencia. Por ejemplo, los corsés al principio se ven más angulosos, y más adelante el corte en la cintura se vuelve más recto, según dictaba la moda. Otra cosa curiosa que hemos querido hacer es contar la costumbre, típica de la época, de llevar dos corsés diferentes con la misma falda, ya que eran prendas caras.
¿Hasta qué punto se mantiene el rigor histórico en el vestuario de la serie?
**C: **lo hemos aligerado un poco sin dejar de ser fieles a las formas. Sobre todo en los bailes, la ligereza sigue ahí. Hemos hecho enaguas tan gráciles que las bailarinas vuelan en escena. Evidentemente, conservan las formas de aro de la época, pero no se nota el miriñaque y, en lugar de listones metálicos, hemos utilizado rigilene, que permite a las actrices moverse mejor. Los corsés también están acabados con rigilene y no con tablillas. A las actrices les costaba llevarlos, pero eran imprescindibles para meterse en el personaje. En aquella época, el vestido determinaba el comportamiento y la postura, el corsé servía para dar forma a la figura y obligar a mantener una postura determinada. El mismo razonamiento aplicaba para los hombres: las chaquetas tenían que ser ceñidas a la cintura y ajustadas a los hombros, el fajín tenía la misión de favorecer una postura erguida y aristocrática.
Imagino que la elección de los colores tampoco fue casual…
E: Los buenos diseñadores de vestuario deben trabajar principalmente con los actores, enfatizanco y no castigando su tono de piel. Obviamente, respetando siempre el discurso narrativo. Benedetta Porcaroli tiene un matiz más frío, Deva Cassel uno más cálido; elegimos azules y rojos respectivamente, que también cambiarán a lo largo de la serie para servir a la evolución del personaje.
Netflix/Lucia Iuorio
Netflix/Lucia Iuorio
¿Cuántas horas de trabajo conllevaron los vestidos?
**E: **Depende del vestido y de la complejidad de los adornos y bordados, pero estamos hablando de tres o cuatro semanas de trabajo por modelo. En general, el desarrollo de todos los trajes llevó alrededor de un año: empezamos a trabajar a finales de diciembre, ya con algunas investigaciones previas, hasta mayo, pero algunos de los vestidos llegaron con el rodaje ya bastante avanzado.
**C: **No podemos dejar de mencionar los zapatos: todo tenía que ser perfecto, no solo en las formas sino también en los tacones, para facilitar el movimiento. Hicimos más de 2000 zapatos nuevos y unos 400 vestidos, las tafetas que encontramos eran increíbles. Benedetta Porcaroli lucirá unos 50 looks, y Deva Cassel más de 30 trajes diferentes.
courtesy Carlo Poggioli
courtesy Edoardo Russo
courtesy Carlo Poggioli
courtesy Edoardo Russo
¿Os inspirasteis en El Gatopardo de Visconti o tomasteis un camino diferente?
C: Los hicimos prácticamente todos de cero; nuestra impronta, comparada con la Viscontiana, es más ligera y realista. Su estética era perfecta porque él, al ser aristócrata, conocía bien las reglas de la nobleza. Nosotros, en cambio, pensamos en el clima caluroso de Sicilia, así que, por ejemplo, a menudo hacíamos que los personajes masculinos aparecieran sudorosos y con las camisas desabrochadas. Incluso en el colorido se reviven los matices sicilianos de los olivos y el mar, fue una búsqueda más libre que en El gatopardo original.
**E: **Hacer el vestuario sin pensar en la película era imposible, mentiríamos si afirmáramos lo contrario. Aunque el vestido es muy diferente, hay una sutil referencia al modelo que lució Claudia Cardinale. Pero han pasado más de 60 años desde la película de Visconti y proponemos una versión decididamente más moderna. Era necesario preservar el contexto de la época, pero con unas siluetas más adecuadas a la narración en múltiples episodios de una serie de televisión.
¿Cómo y dónde buscasteis los materiales?
**C: **Involucramos a todas las sastrerías de Italia, me gustaría dar las gracias a Sartoria Tirelli, a Trappetti, que ya había participado en El gatopardo de Visconti y que creó los trajes de las protagonistas Angelica y Concetta, del Príncipe de Salina y muchos vestidos para los bailes, y a Costumi d’Arte, que hizo los trajes de las hermanas, Maria Stella, Tancredi y otras figuras aristocráticas, especialmente para las escenas de la fiesta.
E: Investigamos mucho, desde las crinolinas Thomson hasta los tejidos, de ingleses a franceses, que cobran vida especialmente en los vestidos de viaje de las hermanas. También trabajamos mucho con acolchados porque es lo habitual en la moda histórica, pero realmente hay mucha más ligereza.
¿Hay algún homenaje personal inscrito en el vestuario?
**E: **A mí me apasiona el trabajo de Charles Frederick Worth, se podría decir que fue el primer diseñador de la historia. Uno de ellos es la decoración de teclas de piano, retomada en el vestido de Angelica y en el vestido de novia.
**C: **Más que un homenaje, por mi parte, hay un reconocimiento. Recuerdo los consejos de mis maestros. Por ejemplo, Tosi me dijo: ‘Si usas flores en los escotes, deben ser ligeras’. Las hice en organza y siempre recordaba su consejo, las colocaba en el pelo y en el escote, con contínuos reajustes, pensando en cómo reflejar el carácter del personaje.
Habladnos un poco de las joyas…
**C: **Principalmente, trabajamos con Picchio Gioielli y Seam. Yo, personalmente, no quería pasar por el agobio de rodar con joyas reales. Porque recuerdo las anécdotas que contaba Piero Tosi del rodaje de 1963 sobre las joyas de Angelica. Eran de Eleuteri, mientras que, por ejemplo, los collares de perlas pertenecían a la madre de Luchino Visconti. En resumen, había dos hermanas costureras que trabajaban en rodaje y un día, en un descanso en sastrería, vieron por la ventana a dos hombres sospechosos. Así que, astutamente, se adelantaron y escondieron todas las joyas en dos cestas de mimbre, se sentaron sobre ellas y empezaron a comerse sus bocadillos. Entraron y sacaron pistolas, exigiendo que les entregaran las joyas. Las costureras, que no tenían miedo a nada, les dijeron ‘mirad, llevamos levantadas desde las 5 y estamos cansadas, aquí solo tenemos trajes. Si queréis buscad las joyas por toda la sastrería y si las encontráis os las lleváis’. Estuvieron todo el rato sentadas con mucha sangre fría sobre aquellas cestas y los ladrones no encontraron ni sombra de las joyas. Me encantó cuando me lo contaron.
E: Recurrimos a proveedores que trabajan para el cine reconstruyendo joyas de época. Algunas, sin embargo, las hicimos desde cero, con la dificultad de encontrar piedras que se parecieran a las de la época. Entre las muchas realizadas, la más curiosa es el juego de collar y pendientes que le regalan a Angelica a mitad de la serie, con un diseño realizado especialmente para nosotros.
¿Qué más puedes contarnos de ese juego tan especial?
El collar, según se cuenta en la serie, pertenece a la familia del príncipe de Salina y es un regalo que él mismo le hace a Angelica como obsequio de bodas para la esposa de su sobrino. Era importante, según el guion, que fuera una reliquia familiar y por eso estudiamos un diseño más antiguo en comparación con la joyería de ese periodo histórico. El diseño es más rococó, con diamantes sobre plata, y debía ser, a los ojos de los espectadores, muy valioso en comparación con el collar que ella llevaba, de coral, de su familia, los Sedara. La joya la encargamos a Pikkio, una importante empresa de Roma, y se nos ocurrió agregarla en el guion también en el sexto episodio, en el baile final. Ahí Angelica la luce, junto con los pendientes a juego, para demostrar a toda Palermo que es una verdadera princesa, llevando también el vestido triunfal.
Netflix/Lucia Iuorio
Il Gattopardo. Kim Rossi Stuart as Fabrizio in episode 104 of Il Gattopardo. Cr. Lucia Iuorio/Netflix © 2023Netflix/Lucia Iuorio
No menos importantes son los uniformes militares…
C: Andrea Viotti nos asesoró magníficamente sobre los uniformes militares. Claro que los trajes de la época que teníamos disponibles eran de tamaños tan pequeños que no pudimos ponérselos a nadie. Los cuerpos han cambiado, los hombres son más altos y musculosos. Por lo tanto, tuvimos que confeccionar también la mayor parte de los uniformes de los oficiales, tanto para las escenas militares como para las burguesas.
E: Además, por cuestiones narrativas, tuvimos que adelantarmos un poco a los tiempos; rebajamos el rigor de los uniformes de época para poder hacer un guiño a un público más contemporáneo, pero la silueta y la construcción sartorial son fieles a las de los Garibaldinos.
De hecho, incluso el atuendo de Don Fabrizio Salina parece más liviano…
**E: **Kim Rossi Stuart es un hombre muy guapo, muy alto, se ponga lo que se ponga parece más estilizado, tiene una línea muy elegante por naturaleza. Los cortes de sus prendas son realmente históricos, pero aquí hemos trabajado con tejidos más ligeros, utilizando menos acolchado, haciendo los chalecos menos estructurados, en resumen, aligerando la sastrería. Queríamos para él una elegancia que no fuera no demasiado rígida, entre lo refinado y lo rudo, como es su personalidad.
courtesy Carlo Poggioli
courtesy Carlo Poggioli
Este artículo se publicó originalmente en Vogue.it
