RAY MANZAREK HABLA DE LOS 6 LPS DE LOS DOORS

Han pasado más de cinco décadas desde que Jim Morrison falleció y los Doors supervivientes, aunque continuaron juntos por un tiempo, acabaron tomando caminos separados. Hoy precisamente son ya 11 años de la muerte de su teclista Ray Manzarek, fallecido en 2013 después de haber sufrido un cáncer en las vías biliares.

El autor Harvey Kubernik le hizo una entrevista muy interesante a Manzarek en la que el músico analizó los seis LPs de estudio de los Doors, extraída de una serie de diálogos que tuvieron entre 1974 y 2013, que publicó la revista Best Classics Bands.

• Best Classic Bands: ¿Cómo fue vuestro primer encuentro con Jim Morrison?

Ray Manzarek: Cuando escuché a Jim cantar por primera vez en Venice [California], pensé que lo tenía. “Moonlight Drive” fue la primera canción que me cantó Jim Morrison. Fue después de que nos graduamos en UCLA y me encontré con él en la playa. “¿Qué has estado haciendo?”. “He estado escribiendo canciones”. “Cantame una canción.” “Soy tímido.” “No eres tímido. Para. No hay nadie aquí. Solo tú y yo. No estoy juzgando tu voz. Sólo quiero escuchar la canción”.

• ¿Cómo era entonces Morrison en el escenario?

Me tomó un tiempo resolverlo en el escenario del London Fog y Whiskey a Go Go. Pero, por Dios, seguro que gritaba mucho y que tenía una inyección voluntaria de energía en el rock ‘n’ roll.

• El LP debut, The Doors, se realizó en Sunset Sound con el productor Paul Rothchild y el ingeniero Bruce Botnick.

Sunset Sound era un estudio de grabación muy moderno en Sunset Blvd. Los Beach Boys habían estado allí, Herb Alpert, Love. Era propiedad de un trompetista, (Salvador) Tutti Camarata. Rothchild y Botnick eran el door número cinco y el door número seis. Había cuatro Doors en la banda y dos Doors en la sala de control. Siempre estaban ahí, siempre tocándose las perillas y realmente encima de todo. Un par de chicos muy inteligentes y con un alto coeficiente intelectual. No podríamos haberlo hecho sin ellos.

• En este álbum y en las sesiones posteriores, te acompañó un bajista de estudio.

Yo era el bajista de los Doors. A la hora de grabar, tocaba el bajo con teclado. El instrumento fue genial en persona porque tenía un sonido profundo y rico y movía mucho aire. Pero en el estudio de grabación le faltó valor. No tenía el ataque que tendría un bajo, especialmente si tocabas un bajo con púa. Entonces, en algunas de las canciones contratamos a un bajista real, uno de los tíos de Los Ángeles, Larry Knechtel, quien tocó la misma línea de bajo que yo toqué en “Light My Fire”. Duplicó mi línea de bajo. Luego podrían deshacerse de mi parte del bajo y utilizar el bonito sonido que Larry Knechtel pudo conseguir.

• ¿Cuánto tiempo tardó en grabarse el primer álbum?

Todo duró 10 días. ¡Boom! Hemos terminado. Nos vamos de aquí. “Light My Fire” fue grabada en dos tomas. “The End” también.

• Y luego vinieron los “Strange Days”:

El segundo álbum está grabado en ocho pistas. El primer álbum en cuatro pistas. Ahora nos quedaban cuatro pistas más para sobregrabar y experimentar. Entonces experimentamos dentro y fuera del universo. De hecho, toqué una de las canciones al revés. La canción me la tocaron al revés y escribí cada compás con el cambio de acorde que la acompañaba y comencé a leer la música en la parte inferior derecha y leí de derecha a izquierda en la línea inferior, y luego salté a la siguiente linea. Cuando llegué al final de la línea anterior, salté a la siguiente línea en el lado derecho, leyendo todo al revés, de abajo hacia arriba.

Estaba siguiendo el ritmo del bombo de John Densmore, sin saber qué iba a pasar. Y efectivamente, llegué al último compás y ¡había cuatro tiempos más! Me detuve y la música se detuvo. Fue un milagro. Y todos dijeron: “¡Lo lograste, Ray!”. Fui con los muchachos y les dije en la sala de control: “Por favor, hagáis lo que hagáis, nunca más me dejéis hacer esto”. Y dijeron colectivamente: “Ese es un trato, Ray”.

• Viste cómo el estudio se convertía en un laboratorio.

Exactamente. Era un lugar donde realmente podíamos experimentar. Podríamos ponernos nuestras batas técnicas de laboratorio en lugar de entrar con nuestros trajes “Mod”. Y estábamos preparando este extraño brebaje llamado Strange Days. Jim juntó sus habilidades. Y para entonces ya sabía cantar. Esa garganta se había abierto y ese hombre cantaba.

• En ‘Strange Days’, tu trabajo para órgano ofrece una pequeña muestra de Herbie Hancock y su composición “Watermelon Man”, justo al final de “When The Music’s Over”.

Oh, absolutamente. Ese es Herbie Hancock, tío. Estoy tomando prestada una parte de la línea de piano de Herbie.

• La letra de Jim de “When The Music’s Over” detalla las preocupaciones ecológicas y el caos ambiental.

Sabía que Jim era un gran poeta. No hay duda sobre eso. Mira, es por eso que formamos la banda en primer lugar. Iba a ser poesía junto con rock ‘n’ roll; nuestra versión de rock ‘n’ roll era todo lo que pudieras aportar. Robby, trae tu guitarra flamenca. Robby, trae esa guitarra con cuello de botella, trae esa afinación del sitar. John, trae tus tambores de marcha y tus trampas y tus cuatro en el suelo. Ray, trae tu formación clásica, tu formación de blues y tu formación de jazz. Jim, trae tu poesía gótica sureña, tu poesía de Arthur Rimbaud.

Todo funciona en el rock ‘n’ roll. Jim era un poeta magnífico. Me encantaba su poesía. Estaba haciendo poesía ecológica: “¿Qué le han hecho a la tierra?” Las palabras estaban bien editadas. Jim era bueno en ese sentido cuando se trataba de canciones. Puso sus palabras en un contexto completamente diferente, un contexto musical, un single exitoso en un contexto de tres minutos.

• Con el álbum ‘Waiting For the Sun’, algunas canciones ya existían en formato bruto, pero se escribió mucho material nuevo para ese trabajo.

Sabes que es hora de hacer un disco cuando tienes 10 o 12 canciones juntas. Cuando llega a la docena es hora de entrar al estudio de grabación. Cuando nos reuníamos en el estudio de ensayo, se pulieron, se cambiaron, se adaptaron. A alguien, invariablemente Robby o Jim, se le ocurría la idea original. Pero vaya, nos reuníamos los cuatro, cambiábamos, modificábamos y pulíamos las canciones.

• “Hello, I Love You” de Waiting for the Sun había existido por un tiempo.

Sí. Era una canción que Jim escribió en la playa cuando vivíamos en Venecia. [La esposa de Ray] Dorothy iba a trabajar y Jim y yo íbamos a la playa y nos poníamos en forma física. Él era hermoso. Tío, él era perfecto. Era un tipo que había abierto las puertas de la percepción y había hecho una mezcla entre el indio americano y el vaquero americano. Era el protestante anglosajón blanco, el WASP que había asumido el manto del indio americano. Ya no era más un luchador de los indios. Era un amante de los indios americanos. Ese tipo habría sido un gran presidente; antes del alcohol, habría sido un gran presidente.

• Luego nos llevásteis a The Soft Parade. ¿Hubo una reunión de preproducción donde todos votaron para incluir el uso de cuerdas y instrumentos de viento en el álbum?

Habíamos hecho tres álbumes con la misma formación y en algún momento u otro, cuando haces álbumes, quieres hacer un álbum con sonido expandido. Quieres tener algunos vientos y cuerdas. Dios mío, todos lo hicieron y nosotros también lo íbamos a hacer. Quiero algunas cuerdas. Quiero algunos arreglos de jazz. Quiero algunos arreglos clásicos. Y todos dijeron que sí. Gran idea. Y el sello discográfico dijo que estaba bien. Lo bueno del sello discográfico fue que [el presidente de Elektra Records] Jac Holzman dijo: “Muchachos, haced lo que queraís. Simplemente no uséis las siete palabras ilegales”. Y Paul Rothchild lo alentó.

• George Harrison pasó por una de tus sesiones de Soft Parade. Estaba visitando los estudios de Elektra. Mencionó vuestra sesión le recordó al Sargento Pepper por la orquesta.

Sí. Un Beatle en la habitación. Un tipo muy encantador, muy discreto. Me sorprende que John Densmore no se hiciese muy amigo de él.

• Una vez más, la voz de Morrison es potente, distintiva y su voz más segura que nunca.

Ya no es un cantante de blues. Agregó a Frank Sinatra canturreando a su voz e hizo un trabajo absolutamente brillante. Fantástico. A las chicas les encantó. “Touch Me” fue una canción número uno.

• También tuviste créditos de escritura individuales por primera vez en la funda del álbum.

Esa es una gran historia gracias a “Touch Me”. La canción inicialmente se llamaba “Hit Me” y Jim iba a decir “golpéame”, como en el póquer. Y Jim dijo: ‘No, no es como el póquer’. Es como si alguien se acercara a mí y me golpeara. Tienes que cambiar la línea”. “¿A qué?” “’Tócame’”. Hermoso.

• Robby escribió muchos de los éxitos de radio populares y sencillos de las listas: “Love Me Two Times”, la letra de “Tell All the People”, “Touch Me”, “Love Her Madly” y coescribió “Light My Fire” con Morrison.

Robby era un tipo diferente de escritor lírico. Podría ser el arma secreta de los Doors. Tenemos a ese gran guitarrista que toca Bottleneck y, de repente, entra y toca “Light My Fire”, la primera canción que coescribió con Jim.

• Los Doors luego llegan al Hotel Morrison. ¿Por qué esa dirección?

Bueno, habíamos experimentado con instrumentos de viento y cuerdas. Nos lo habíamos pasado genial. Fue nuestro álbum menos aclamado. Sin embargo, ha resistido la prueba del tiempo y contiene muchas canciones geniales. Hemos hecho esa experimentación. Volvamos al blues. Pongámonos oscuros y funky. Vayamos al centro por la portada del álbum. Fuimos al Hard Rock Café en un barrio pobre con [el fotógrafo] Henry Diltz. Y fuimos a un albergue llamado Morrison Hotel.

Se suponía que era un álbum original y puedes verlo en la foto interior y en la portada y la contraportada. Las portadas de los álbumes siempre fueron importantes. Estuvimos muy involucrados en ese proceso. Nunca podrías simplemente entregárselo a la compañía discográfica. Todo lo que los Doors produjeron tuvo que ser sellado por los Doors.

• Hay una canción llamada “Waiting for the Sun” en Morrison Hotel.

Nos encantó el título, pero la canción no había salido antes. A veces las canciones de Doors surgían de la totalidad de la conciencia colectiva. Otros necesitaban cocinar y había que trabajar en ellos. “Waiting for the Sun” era una de esas canciones con un gran título, pero tardó un poco en solidificarse.

• Es un álbum duro. La voz de Morrison se adapta a este material específico.

Era un álbum barrelhouse con canto barrelhouse. Él estaba fumando cigarrillos. “Jesucristo, Jim. ¿Tienes que fumar cigarrillos y beber alcohol? No lo dijo, pero dijo: “Esto es lo que hace un músico de blues”. Oh, joder. Así es. Eres un viejo hombre de blues. Lo dice en una de sus líneas. “He estado cantando blues desde el principio del mundo”.

• Lonnie Mack toca el bajo en un par de temas de Morrison Hotel. Había tenido un éxito instrumental con una versión de “Memphis” de Chuck Berry.

Fue genial, tío. O estaba grabando en el estudio de al lado o trabajando cerca de nosotros o bajó; No recuerdo por qué aparece. Paul Rothchild dijo: “¡Eh! Este es Lonnie Mack”. Le presentó a Robby. “Oye, ¿quieres tocar el bajo?”. “Me encantaría, muchachos”. Simple como eso.

• Justo antes de que comenzara formalmente el álbum L.A. Woman, Paul Rothchild abandonó el proyecto.

Sí. Nos hizo un gran servicio. Tocamos las canciones en el estudio para que Paul pudiera escuchar cuáles eran. Estábamos aburridos. El estaba aburrido. Tocábamos mal. Y Paul dijo: “¿Sabéis qué, muchachos? Aquí no hay nada que pueda hacer. He terminado. Tendréis que hacerlo vosotros mismos”. Y salió por la puerta.

Nos miramos y dijimos: “Mierda. Qué fastidio”. Y Bruce [Botnick] dijo: “¡Oye, yo lo haré! Seré el productor”. John Densmore dijo: “Coproduciremos contigo”. Bruce dijo: “Trato hecho. Hagámoslo todos juntos”. Y luego Jim dijo: “¿Podemos grabar en nuestro estudio de ensayo?” Y todos dijimos: “Oye, tocamos muy bien en nuestro estudio de ensayo. Vamos a hacerlo. ¿Se puede hacer?” Y Bruce dijo: “Por supuesto que puedo hacerlo allí. Instalaré la consola y un estudio arriba. Vosotros grabaréis abajo. Ahí es donde haremos el álbum y será virtualmente en vivo”. Y nos emocionamos como Mickey Rooney y Judy Garland. “¡Vamos a montar un espectáculo!” Lo único que fue realmente diferente de trabajar con Bruce a hacerlo con Paul fue que no hicimos tantas tomas. Sabíamos cuando lo teníamos.

• L.A. Woman fue un paso lógico después de Morrison Hotel.

Creo que son los mismos Doors pero un crecimiento continuo, una evolución continua de los Doors. Revolución continua de los Doors.

• La canción principal “L.A. Woman” encarna el movimiento, la libertad, la lujuria y el polvo.

“LA. Woman” es simplemente una canción rápida, espectacular, de conducción en autopista en Los Ángeles, en clave de La, sin apenas cambios de acordes. Y simplemente funciona. Es como si Neal Cassady, Jack Kerouac y Allen Ginsberg se dirigieran desde Los Ángeles hasta Bakersfield por la autopista 5. Vamos, tío.

• “Riders on the Storm” es inquietante.

Es el clásico final, tío. Curiosamente, Robby y Jim entraron y estaban trabajando en “Riders on the Storm”. Comenzaron a tocarla y sonaba como un viejo vaquero cabalgando en un día oscuro y brumoso. Era como “Ghost Riders In The Sky”. No. No hagamos nada parecido a “Ghost Riders in the Sky”. Los Doors no hacen eso. Hagamos esto moderno. Vamos a salir al desierto. “Hay un asesino en la carretera”. Esto tiene que ser oscuro, extraño y de mal humor. Déjame ver qué puedo hacer aquí. Era como “Light My Fire”. Me acaba de llegar. Lo tengo. Se convirtió en este oscuro y temperamental estilo de jazz de Sunset Strip de 1948.

• Cada concierto de Doors fue único. Algunas canciones específicas en el set, pero mucha improvisación y sin un orden establecido, todas las noches.

Los conciertos fueron una extensión del documento de audio. No era el yin y el yang. Uno era una extensión del otro. Hubo improvisaciones en el estudio de grabación pero dentro de sus secciones de solistas. Y, francamente, nunca supe qué iba a tocar. Conocía los cambios de acordes pero hubo una gran improvisación en vivo. Ese es el objetivo de la vida. Tienes el disco como base y luego construyes sobre eso en la presentación en directo.